Opowieści z warsztatu złotniczego

O Mnichu Teofilu

     Około roku 1122 w Niemczech, w klasztorze Benedyktynów być może w Hildesheim jeden z zakonników o imieniu Teofil zakończył pracę nad traktatem czy książką z trzech części się składającą, którą zatytułował "Diversarum Artium Schedula" - Libri III, czyli po polsku "O sztukach rozmaitych" - ksiąg troje". Pod takim tytułem została ona w roku 1880 wydana nakładem Wydawnictwa Komisji Historii Sztuki Akademii Umiejętności w Krakowie,przełożona z łaciny przez Teofila Żebrawskiego. Pobieżna lektura tej książki na ogół nie powoduje głębszego nią zainteresowania: ot, kolejny podręcznik, czy raczej poradnik warsztatowy z czasów dawnych, kiedy to sztuka rękodzielnicza nie była oddzielona od sztuk uznanych za piękne, jak malarstwo czy rzeźba. Co prawda wnikliwsza lektura przedmowy, szczególnie wierszowany wstęp do księgi pierwszej nastrojem swym już daje do myślenia czytelnikowi:

W malarstwie pierwsze prawidła,
jak masz przyrządzić barwidła;
Po czem dołożysz starania,
Jak się wziąć do ich mieszania.
Do ćwiczeń nie szczędź ochoty,
Lecz spełniaj wszystko do joty,
By, co malujesz zdobione
Było, i jakby stworzone.
A gdyć posłużą za wzory
Licznych dowcipów utwory,
Sztuką swe dzieło odznaczysz,
Jak to w tej księdze zobaczysz.


     Gdy przeczytałem to po raz pierwszy, nie chciało mi się wierzyć, iż jest to autentyczny tekst dwunastowieczny. Średniowiecze kojarzy mi się raczej z mrokiem, smutkiem, strachem i umartwieniem, a sztuka winna być wszak anonimową. A tutaj pada słowo "dowcip", i za chwilę mowa o godności autora, gdy ten "sztuką" czyli wysoką jakością artystyczną, jak sądzę, nacechuje swą pracę. Dziwnie współbrzmi mi to z teoriami Johna Ruskina i Williama Morrisa, którzy końcem wieku dziewiętnastego stworzyli podstawy odrodzenia rękodzieła artystycznego podkreślając element satysfakcji i radości, niezbędnej w procesie twórczym do powstania dzieła sztuki, oraz dumy autora z wysokiej jakości wykonanej przez niego pracy. Sam jestem artystą, i wiem z praktyki swojej własnej oraz licznych moich kolegów i studentów, że radość i satysfakcja niezbędna jest w procesie tworzenia dzieła sztuki.
     Znając wybitne osiągnięcia sztuki złotniczej czasów dawnych trudno mi było uwierzyć, aby nasi nieznani koledzy sprzed kilku wieków mieli aż tak różną od naszej psychikę, wstęp więc powyżej zacytowany spowodował, iż poczułem się "jak w domu". Co prawda przemknęło mi przez głowę, iż może to kwestia języka i mentalności polskiego tłumacza - krakowskiego uczonego z końca dziewiętnastego wieku, ale ziarno zaciekawienia zostało zasiane i tym skwapliwiej zasiadłem do lektury ksiąg trojga mnicha Teofila.
     Pierwsza z nich poświęcona jest sprawom malarskim. Druga - szklarstwu. Trzecia natomiast mówi o złotnictwie, i ona właśnie będzie tematem naszej opowieści. Zauważyłem dawno temu, że dobre szkoły i podręczniki złotnicze zawsze poruszają temat zorganizowania sobie miejsca pracy, czyli zaprojektowaniu i urządzeniu pracowni i stołów do pracy. Nie zdziwiło mnie więc specjalnie, że mnich Teofil rozpoczyna swój podręcznik czy poradnik w części dotyczącej złotnictwa od budowy pracowni i stołu warsztatowego. Stół ów różnił się znacznie od znanego już nam z pierwszej mojej opowieści stołu diderotowskiego z charakterystycznymi, półokrągłymi wcięciami w blacie roboczym. Autor zaleca, by stół "zasłaniał kolana siedzących" i "był tak równy, aby cokolwiek drobnego złota lub srebra nań upadnie, mogło być starannie zmiecionem", ale przede wszystkim aby był umiejscowiony w wykopanym w ziemi, czyli w podłodze - polepie dole, czy rowie, wyłożonym drzewem. Na brzegach tegoż zagłębienia miały siedzieć osoby przy takim stole pracujące. Następnie opisana jest budowa pieca służącego do przeprowadzania operacji termicznych, czyli topienia, wyżarzania i lutowania oraz miechów służących do sterowania tymi procesami. Ponieważ w owych czasach nie znane były uznane dzisiaj za podstawowe urządzenia duże w skład każdej pracowni wchodzące jako to walcarka i maszyna do polerowania służąca, autor opisuje w dalszym ciągu drobniejsze narzędzia ręczne jako to kowadła, młotki, obcążki, przeciągadła do drutu czyli cjajzyny, pilniki, sztychle grawerskie, szabry czyli skrobaki, przecinaki, puncyny repuserskie, wlewaki i inne. Niekiedy podany jest sposób wykonywania opisanych narzędzi, jak na przykład bardzo dokładny opis hartowania pilników. Potem opisane są procedury stosowane do wyrobu niektórych przedmiotów złotniczych. Traktat mnicha Teofila zawsze cieszył się wielkim zainteresowaniem w kręgach osób zajmujących się złotnictwem. Uznawany jest on za najstarszy europejski podręcznik złotniczy, i wielokrotnie był tłumaczony na różne języki.
Tłumaczeń tych i edycji było wiele, charakteryzują się one jednak jedną wspólną cechą, a mianowicie zawsze były one wynikiem pracy naukowca - lingwisty lub historyka, niestety nie znającego się na praktycznej stronie sztuki złotniczej. Z tym większym więc zainteresowaniem odnotowano fakt, iż kilkanaście lat temu znany niemiecki mistrz złotniczy, a zarazem nauczyciel i znawca złotnictwa, autor wielu książek na te tematy, profesor Erhard Brepohl zasiadł do pracy nad kolejną, historycznie rzecz ujmując, retranslacją traktatu. Pierwszy raz jednak praca miała być wykonana przez osobę dysponującą nie tylko wiedzą teoretyczną i historyczną, ale będącą praktykiem sztuki złotniczej. Leży przede mną list profesora z dnia 19 maja 1982 roku, oddajmy więc głos samemu autorowi : ..."rzeczywiście bardzo wiele mam pracy z Teofilem, ale jestem już pewien, że będzie to wielka rzecz dla wszystkich złotników, ponieważ cała ta książka jest absolutnie prawdziwa, musisz tylko być w stanie odczytać ją jako złotnik, a nie, jak to było dotąd, jako lingwista. Spojrzyj, na przykład, na rozdział XXI księgi trzeciej pod tytułem "O wyrabianiu kielicha mniejszego". Zrekonstruowałem ten kielich postępując krok po kroku według zaleceń traktatu i pracując opisanymi tam narzędziami, i z radością stwierdzam, że wszystko przebiegło dokładnie tak, jak to było opisane. Do każdego rozdziału będzie duży komentarz i w mojej książce będzie około stu rysunków, aby czytelnik lepiej niż kiedykolwiek dotychczas zrozumiał przesłanie tej wyjątkowej książki....".
     Praca profesora Brepohla pod tytułem "Mnich Teofil i złotnictwo średniowieczne" została wydana w roku 1987 i stała się bestsellerem w świecie złotniczym. Raz jeszcze się okazało, że prawdziwa sztuka złotnicza jest ponadczasowa, i to, co było sensowne wieki temu, dziś także sprawdza się w praktyce warsztatu złotniczego. Nie sposób byłoby tutaj omówić całą tą pracę, pozwolę więc sobie opowiedzieć coś więcej właśnie o "kielichu mniejszym" opisanym w rozdziale XXI.
     W dawnych czasach bywało, że niektóre osobistości z hierarchii kościelnej posiadały własne, jakby prywatne kielichy do odprawiania Mszy Świętej służące. Te najstarsze, z XI i XII wieku posiadały pewien charakterystyczny kształt. Do dzisiaj zachowało się kilka ich egzemplarzy, na przykład kielich z opactwa benedyktynów w Tyńcu. Nie bardzo jednak było wiadomo, jak się takie kielichy wykonywało. Typowy kielich mszalny składa się z czary i podstawy. Podstawę stanowi wsparty na stopie trzon z silnie wyodrębnioną gałką - nodusem. Do czary przylutowany jest trzpień, na którym zmontowane są wszystkie elementy kielicha. Od spodu trzpień jest nagwintowany i specjalna nakrętka utrzymuje razem jakby "nawleczone" na ten trzpień elementy składowe kielicha. Czara nierzadko spoczywa w ozdobnym koszyczku, trzon zaś najczęściej składa się z trzech elementów, to jest ze środkowej, silnie rozszerzonej części zwanej nodusem, oraz obejmujących go dwóch pierścieni. Natomiast wspomniane kielichy z XI i XII wieku mają, co prawda, wizualnie wyodrębnioną stopę, nodus i czarę, czasem pierścień lub oba pierścienie, ale nie trzeba być wielkim znawcą starych technologii złotniczych by zauważyć, że składają się one z dwóch, najwyżej trzech elementów, to jest ze stopy która wraz z trzonem czyli pierścieniem bądź pierścieniami i nodusem wygląda, jakby była wyrobiona z jednego kawałka metalu, oraz z czary, która jest wykonana z drugiego kawałka.
     Profesor Brepohl, postępując ściśle według wskazówek mnicha Teofila, wykuł wpierw półokrągłą czarę kielicha, kując od wewnątrz młotkiem na końcu zaoblonym. To poszło prosto, jako że jest to typowa procedura powszechnie stosowana przy wykuwaniu form okrągłych niezbyt głębokich. Potem przystąpił do kucia stopy. Postępując początkowo tak, jak przy kuciu czary, nadał przyszłej stopie kształt półkuli, a następnie, też kując od wewnątrz, ale koncentrując uderzenia młotka w środku, wykuł drugą, mniejszą półkulę, wyrastającą jakby u szczytu tej większej. Potem rozpoczął kuć od zawnątrz, na dwurogu którego koniec zaoblony był w kształt pasujący do tej mniejszej wypukłości. Tak pracując łatwo uzyskał stopę i nodus wykuty z jednego kawałka srebra. Gdy kształt zasadniczy był gotowy, należało wypełnić go od wewnątrz smołą repuserską, i kując małymi puncynami wyodrębnić wizualnie dolny pierścień, wyglądający jak mała obręcz złożona z nieregularnych perełek czy granulek. Górny pierścień według opisu w rozdziale XXI należało wykonać osobno, i tak też się stało. Gdy na zakończenie zmontowano wszystkie części składowe razem, postępując ściśle według wskazówek mnicha Teofila, okazało się, że każde zdanie autora jest prawdziwe, opisane sposoby postępowania są słuszne i celowe, i przedmiot wykonany tym sposobem jest typowym w swej charakterystyce kielichem znanym jako kielich wczesnośredniowieczny. Jako ciekawostkę pragnę tutaj dodać, że opisany i zastosowany w tej procedurze do wykucia nodusu dwuróg zaoblony znany jest od dawna z zachowanej ikonografii, a i kształt jego bywa odtwarzany w tych muzeach, które pragną posiadać, jako część ekspozycji, zrekonstruowany stary warsztat złotniczy. Problem polegał na tym, że nie bardzo było wiadomo, do czego taki dwuróg był używany, i wyjaśniło się to jednoznacznie dopiero przy opisanym powyżej procesie odtwarzania powstawania "kielicha mniejszego". Właściwie każdy rozdział traktatu opisany osobno i opatrzony komentarzem opowiadającym o procedurze odtwarzania opisanych procesów warsztatowych mógłby być tematem osobnej opowieści. Byłyby one jednak bardzo do siebie podobne, jako że okazało się, iż wszystkie opisane sposoby doskonale sprawdzają się w praktyce. Wszystkie, poza jednym. Chodzi tu mianowicie o rozdział XLVIII " O złocie hiszpańskim". Autor podaje tam bowiem sposób otrzymywania złota z czerwonej miedzi, proszku bazyliszkowego, krwi ludzkiej człowieka rudego oraz octu. I po tym wyliczeniu następuje dokładny, śmiertelnie poważny, naukowy wręcz opis, jak mianowicie wyhodować bazyliszki, aby uzyskać ów proszek, niezbędny do otrzymania złota "hiszpańskiego". Dla rasowego naukowca rozdział ten nie jest specjalnym zaskoczeniem. Został on przecież napisany w czasach, kiedy to alchemia, przesądy i magia, spełniając jakby rolę nauki, stanowiły część życia i myśli codziennych ludzi w tamtej epoce żyjących; stąd wielu badaczy tłumaczy tenże passus bazyliszkowy alchemią właśnie. Być może pojęcie bazyliszka miało tu zresztą znaczenie symboliczne. Ja sam dość długo nie zastanawialem się nad tą sprawą: ot, bazyliszki jak bazyliszki, po prostu element ubarwiający egzotycznie brzmiący w drugiej połowie XX wieku tekst starego traktatu. Weryfikacja opisaną powyżej pracą profesora Brepohla prawdziwości informacji podawanych przez mnicha Teofila wypunktowała tym mocniej odmienność i barwność wymowy rozdziału "O złocie hiszpańskim".
     Kilka lat temu obejrzałem film nakręcony według powieści Umberto Ecco "Imię róży". W filmie tym Sean Connery wykreował postać średniowiecznego mnicha, który w klasztorze do którego przybył rozwiązuje zagadkę kryminalną. Sympatyczna postać wykształconego, światłego, rozumnego pana w habicie rozbija stereotyp "mroków średniowiecza", i spowodowała, że patrząc przez pryzmat kreacji Seana Connery ujrzałem postać mnicha Teofila w zupełnie innym świetle. Zadałem sobie pytanie : "czy to możliwe, aby mnich Teofil wierzył w bazyliszki" ?. Może wierzył, może nie. Nie sądzę, aby wierzył w podawany przez siebie sposób otrzymywania złota z proszku bazyliszkowego. Sądzę więc, że albo cały ten rozdział ma znaczenie symboliczne lub metaforyczne, albo autor postanowił z jakichś znanych tylko sobie powodów zakpić z czytelników. A może po prostu, skoro wszystkie inne procedury opisane w traktacie sprawdziły się co do joty, bazyliszki naprawdę istnieją?

Zapraszam do eksperymentów.

Tekst: Jacek A. Rochacki powrót